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La egiptología es una ciencia que ha avanzado mucho en los
últimos tiempos, aportando datos que nos acercan a los
enigmas de esta milenaria civilización. Sin embargo, hay un
capítulo que todavía está por descifrar y que suscita gran
cantidad de hipótesis y conjeturas; se trata de su arte
sonoro, el más sutil de todos: la música. ¿Cómo era la
música egipcia de hace miles de años? Averiguarlo no sólo se
supedita a conocer su estilo musical, sino que requiere
poder conocer la mentalidad con que la escuchaban, pues tan
importante como saber leer sus jeroglíficos, es comprender
su escala de valores.
Para poder profundizar en este tema, debemos tratar de
entender primero qué era la música para los egipcios. Su
mentalidad trascendente la consideraba como una
manifestación física de la armonía que envuelve al cosmos.
Según sus creencias, los Dioses, grandes fuerzas de la
Naturaleza, habían creado el universo según unas leyes que
eran las mismas para el cielo, la tierra y el hombre: «La
música es la expresión y la imagen de la unión de la tierra
y el cielo; sus principios son inmutables; fija el estado de
todas las cosas; actúa directamente sobre el alma y hace
entrar al hombre en tratos con los espíritus celestes». Todo
en la Naturaleza guarda una estrecha relación entre sí, y
por ello el concepto más cercano es el de armonía,
equilibrio, que representaron en la diosa Maat. Los hombres,
como partícipes del cosmos, sienten la necesidad y la
responsabilidad de colaborar en el mantenimiento de este
orden y es por ello que necesitan de la música para reflejar
ese equilibrio.
De la misma manera que en todas las cosmogonías el origen
del Universo se atribuye al Verbo, a la palabra o al sonido,
la voz humana, y por ende el canto, es una expresión
concreta del mundo espiritual. De ahí que el canto sea el
vehículo de la palabra sagrada. Una forma de decir música es
hst, que es «canto» entendido como «fuerza creadora del
universo». Gracias a todo lo anterior, podemos entender por
qué los egipcios no buscaban en la música la innovación y la
originalidad, sino la perfección de las formas y su
mantenimiento.
No es de extrañar, pues, que tuvieran unas reglas
musicales muy precisas y una técnica muy concreta, donde
nada se dejaba al azar o a la improvisación. Su carácter
ritual requería de unos músicos que, además de ser buenos
intérpretes, buscaran el perfeccionamiento y el dominio de
sí mismos dentro de la búsqueda espiritual, para poder ser
fieles transmisores de Maat, del equilibrio cósmico.
Consideraban que si ellos no estaban «afinados» internamente
según la armonía celeste, era imposible hacer música
sagrada. Se entiende así por qué los músicos solían ser
sacerdotes o estar vinculados a los templos. Por otra parte,
la profesión estaba muy reconocida, especialmente la de
cantante; numerosas tumbas así nos lo demuestran.
Conviene aclarar que además de la música sacra tenían,
como siempre ha existido, la popular, que abarcaba desde la
música de la corte –con una función de entretenimiento y que
alcanzó un alto nivel de refinamiento-, hasta los cantos y
melodías tradicionales, donde la alegría era protagonista.
No hay que olvidar que otra palabra para «música» era Ihy,
que significa «alegría, disfrute». Su símbolo era un loto
florecido y por eso muchas arpas aparecen ornamentadas con
dibujos de lotos en flor: «Que haya música y canto ante ti,
deja tras de ti todo cuidado y preocúpate de alegrarte hasta
que venga ese día en que viajemos a la tierra que ama el
silencio». Contaban con música para animar las diferentes
labores de cosecha, pesca, caza... con ritmos que marcaban
una cadencia que transmitía fuerza y energía. Para los
egipcios, la música tiene la capacidad de modificar la
sensación del tiempo real y abrir la conciencia a otra
dimensión. Esta capacidad, que todos hemos vivido en mayor o
menor medida, se relaciona con el término «en-cantar». Es
decir, el canto nos hechiza, nos transporta... por supuesto,
siempre en función de nuestra sensibilidad.
Otra ciencia que dominaban era la curación por sonidos o
musicoterapia. Se ha comprobado que en muchos templos tenían
hospitales donde aplicaban la música como método de sanación.
Hoy, a nivel científico, se ha podido demostrar la capacidad
curativa de la música, tanto en el cuerpo (soma) como en la
psique, lo que nos constata que simplemente estamos
redescubriendo una ciencia que ya conocía el hombre antiguo.
A continuación vamos a pronfudizar en lo poco que se
sabe sobre la música egipcia. Las fuentes de investigación
son, además de sus jeroglíficos, los instrumentos que se han
podido rescatar, su iconografía musical y la actual liturgia
copta; ésta consta de diferentes técnicas musicales que,
según comentan, realizan «a la manera del antiguo Egipto».
Los instrumentos
Los instrumentos más antiguos fueron probablemente los
idiófonos («los que suenan por sí mismos»): sonajeros de
cerámica en forma de fruto o huevo, que al percutirse movían
semillas en su interior (símbolo de fertilidad); tablillas
que chocan entre sí, generalmente hechas de marfil y que
producían un sonido agudo; en cambio, los realizados con
madera tenían un sonido más grave. Destacan las tablillas
hathóricas, con forma de mano y brazo, durante el Imperio
Antiguo. El sistro es un instrumento egipcio que produce un
sonido de susurro de cañas. Está dedicado a la diosa Hathor,
una de las protectoras de la música. Los hay de varios
tipos: hay que distinguir el sesheshet (con una naos que
sostiene a un Horus sobre el techo) y el sistro sehem (tiene
forma de herradura cerrada por la parte superior; el mango
suele aparecer con una cabeza de Hathor). Contaban, a su
vez, con el menat o collar hathórico, realizado con un
contrapeso metálico, símbolo de renacimiento. Por último
aparecen los crótalos y címbalos ya en época tardía
-posiblemente importados de Grecia-, con un marcado carácter
funerario.
Los aerófonos, o instrumentos que funcionan por la
vibración del aire al soplar, abarcan desde los silbatos de
concha y los cuernos (los más primitivos), hasta la flauta
faraónica (con medidas establecidas según su sistema, que se
regía por el codo egipcio de 45 cm). Eran, generalmente, de
uno o dos codos de largo, y constaban de tres o cuatro
agujeros que se tapaban con las falanges y no con las yemas
de los dedos. Producían un sonido claro en los agudos y
tenue en los graves, muy parecido a la voz humana.
Por último cabe destacar los clarinetes dobles, con un
sonido ronco y áspero pero penetrante, usado en exteriores
(procesiones y representaciones al aire libre).
Posteriormente aparecieron los oboes de lengüeta doble y las
trompetas, relacionadas con Osiris y la resurrección.
Entre los cordófonos o instrumentos realizados con
cuerda, generalmente de fibra vegetal de palmera, el arpa
era la más emblemática y muy apreciada por su dificultad
técnica. Había de muchos tamaños y estilos, así como de
diferente número de cuerdas (de cinco a doce según la época)
y su sonido era más oscuro que las arpas modernas. Su
afinación exigía tanto rigor y paciencia que se ha hecho
famoso el pleito que se puso a un músico por devolver a un
templo un arpa desafinada. Ya en épocas posteriores
aparecieron las liras y los laúdes de origen asiático.
En general, los instrumentos de viento o aerófonos los
tañían hombres principalmente, mientras que los instrumentos
de cuerda o cordófonos tenían un carácter femenino
relacionado con cultos lunares y hathóricos.
Dentro de la clasificación instrumental faltarían los
membráfonos, en los que se percute una membrana de piel. Su
tradición se mantiene en la actualidad pudiendo encontrar
varias formas que producen un timbre cálido y misterioso.
Los tambores y panderos marcaban una música muy rítmica.
NOTACIÓN MUSICAL
A pesar de todas las investigaciones realizadas al
respecto, actualmente todavía no se ha descubierto la
notación musical. Se cree que no buscaban una fijación de la
estructura melódico-armónica, que es el sistema con el que
se rige nuestra música occidental actual. Se piensa, más
bien, en una estructura numérico-rítmica. Platón, en su
tratado sobre las Leyes, escribe: «Parece que hace tiempo
los egipcios establecieron la regla (musical) de que la
juventud de un estado debería practicar en sus ensayos
posturas y entonaciones que sean buenas. Prescribieron éstas
en detalle y las fijaron en los templos, y fuera de esta
lista oficial estaba, y aún está prohibido a los pintores y
todos los otros reproductores de posturas y
representaciones, introducir cualquier innovación, tanto en
tales producciones como en cualquier otra rama de la música
sobre las formas tradicionales... En lo que respecta a la
música ha resultado posible para las entonaciones que poseen
una corrección natural decretarlas mediante ley y
consagrarlas permanentemente (...) Tenían un modelo
establecido en la búsqueda de Maat».
No sería descabellada la posibilidad (contando con que su
sistema estuviera escrito en los templos, tal como señala
Platón) de encontrar similitudes con una antigua notación
griega que representaba las notas con letras; según su
duración cambiaban de posición, de color o giraban sobre su
eje (lo cierto es que aparecen signos jeroglíficos girados
sobre su propio eje).
Por otra parte, sus escalas buscaban aplicar el Maat y
por eso se basaban en las leyes universales y no en meras
cuestiones musicales. Parece ser que usaron la escala
pentatónica, usada extensamente en Oriente, pero fue
derivando hasta la escala de siete notas o pitagórica. No
hay que olvidar que Pitágoras, padre de nuestro sistema
musical, estudió en Egipto, así que lo que nos transmitió
puede proceder del viejo país de Kem.
QUIRONOMIA
En la iconografía egipcia (sobre todo del Imperio
Antiguo) aparece una peculiar forma de dirigir que a su vez
es común a otras culturas como Israel, Bizancio, China,
Japón, India, Tíbet o Mesopotamia, y que pervivió en la
liturgia de la Edad Media. Aparecen unos músicos que
realizan distintas posiciones de signos moviendo las manos y
los brazos. Hickmann fue el primero en investigar desde 1958
esta iconografía, comparándola con las actuales formas de
dirigir de los coptos. Resulta difícil imaginar que
pudieran, mediante estos signos, ir dictando las notas
musicales a los instrumentistas, ya que obviamente resulta
muy poco práctica de cara al fluir natural de la melodía. No
hay que olvidar que la lectura de una partitura siempre va
por delante de lo que realmente toca el músico, como hacemos
también al leer en voz alta. Es muy probable que las
melodías se interpretaran de memoria tras un estricto
aprendizaje, como ocurre actualmente cuando el músico
prescinde de la partitura.
Se contemplan, pues, varias hipótesis. Entre las que
parecen más lógicas destaca la que apunta que con el ángulo
del brazo indicarían las notas agudas o graves; la mano,
según su gesto, podría indicar un final en la fundamental o
en la dominante de la escala (primer o quinto grado); la
otra mano, ya bien estuviera sobre la rodilla, el muslo o la
oreja, podría indicar los tres modos de hacer música. Su
creación se atribuye a Thot, que aparece como inventor de la
teoría musical. Se dice que creó una lira de tres cuerdas
que representaban a las tres estaciones:
- El tono alto, ajet o verano.
- El tono medio, peret o primavera.
- El tono bajo, shemu o invierno.
De cualquier modo, su interpretación sigue siendo un
misterio que despierta numerosas preguntas, como, por
ejemplo, por qué hay a veces tres quirónomos con distintos
signos frente a un solo músico, o por qué aparecen, en
ocasiones, dando la espalda a los músicos. Tras un estudio
profundo de la iconografía musical se debe insistir en que
cada una de las posiciones de los instrumentistas, de los
quirónomos y de los bailarines, no está hecha al azar, sino
que refleja una posición real que se preocuparon de
inmortalizar de forma estricta según su mentalidad. Nada
daba igual: todo estaba supeditado a un complejo ritual que,
hecho de otro modo, perdía su capacidad mágica y sagrada,
siendo inútil, cosa que se cuidaban en extremo de evitar,
tal era su ciencia de lo sagrado.
Por último, el ritmo tenía un papel predominante,
pareciendo más bien que era aditivo, es decir: no sujeto a
un ritmo racional mensurable en compases, sino que consistía
en determinadas proporciones y números de golpes que se
destacaban al inicio de cada ciclo. Lo más parecido que
podemos observar hoy sería el ritmo según los derviches o
los bailadores de flamenco, que entienden el ritmo como un
todo y no dividido en partes iguales; es un ritmo vivo y
flexible que evoluciona a través de su ejecución.
La música en el templo
En las casas de los dioses, los templos, se realizaban
cultos diarios donde la recitación de textos sagrados iba
pareja a la música, usada como «vehículo» de estas
oraciones. El canto se consideraba la forma más eficaz de
conectarse con lo divino y tenían inspectores de música que
velaban por esa pureza musical. La lectura de los textos
sagrados era realizada por el portador del libro ritual, el
Heri-heb o «sacerdote lector». Se cree que se recitaba de
forma silábica (una nota diferente cada sílaba) y también
melismáticamente (varias notas cada sílaba), propiciando un
estado de concentración especial.
Se ejecutaban cantos y bailes para los dioses cada día.
Todos los templos tenían sus músicos, cantantes y
bailarinas. Las Hener, conjuntos formados por cantantes y
bailarinas, o «las cantoras de Amón», eran algunos de los
nombres que recibían.
En la fachada exterior de los templos o en sus zonas más
públicas, se representaban obras dramáticas recitadas y
cantadas, en donde se dramatizaban mitos y misterios
religiosos. En estos dramas el clarinete doble ocupaba un
importante lugar, al estar al aire libre.
Ritual funerario
En las mastabas se encuentra la gran iconografía musical
de los quirónomos. Se bailaba con palmas en la casa del
embalsamamiento y durante la procesión para llevar al
difunto a su última morada. En las mastabas se realizaban
ofrendas de todo tipo, incluídas las musicales, para
alimentar al ka y mantenerlo unido con los mortales. Las
danzas eran de carácter simbólico y representaban el orden
del cosmos; los instrumentos solían ser sistros, tablillas
de entrechoque y palmas que marcaban el ritmo. En estas
danzas se realizaban mudras con las manos y el cuerpo que
reflejaban todo un lenguaje parecido a las danzas del
Katakali u otras típicas del sur de la India (danza
Baratanatya). Por ejemplo. La unión del dedo pulgar
(conciencia cósmica) con el dedo índice (conciencia
individual), simboliza la unión del hombre con lo sagrado.
Al tener creencias muy profundas respecto a la vida en
el más allá y a la existencia de las divinidades que
representaban las fuerzas del Cosmos, su vida rebosaba de
una trascendencia que vemos reflejada extensamente en la
mentalidad de todas las antiguas civilizaciones. Esto obliga
al investigador moderno a empatizar con la cultura a
estudiar y a tratar de no estar condicionado por la
mentalidad actual, pues estos requisitos son imprescindibles
para poder realizar -sin partir de consideraciones a
priori-, una investigación seria, exhaustiva y rigurosa, que
permita desentrañar parte del lenguaje que tenemos ante
nosotros en las inscripciones pero que todavía no podemos
entender. Más allá de las cuestiones referentes a su
notación musical, sus quirónomos y sus instrumentos no cabe
la menor duda de que los egipcios fueron un pueblo que amó y
respetó la música con tal intensidad que la tuvieron
presente en todos los actos de su vida bajo múltiples
manifestaciones. Y es que como decía Platón:
«La música
brinda un alma al universo, alas al pensamiento, vuelo a la
imaginación, encanto a la tristeza, alegría y vida a cada
cosa. Es la esencia del orden que ella restablece, y eleva
hacia todo lo que es bueno, justo y bello y, aunque
invisible, es la forma deslumbradora, apasionante y eterna
de todo ello».
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